El tema es mucho más profundo que eso. Un buen estudio de ello es el libro de Sean Howe.
El problema fue que en una Marvel en bancarrota dirigida por hombres que no conocían el mundo del cómic, se asoció el noveno arte con la especulación y la venta de inversión, cuando claramente, no es un mercado, ni este ni ninguno, que se pueda "prefabricar", crear un valor añadido ficticio (aún menos si las tiradas son millonarias).
Pero el mal venía de antes, de una reinterpretación errónea del concepto de superhéroes de Miller y Moore, que ya a finales de los 80 explota en una clonación desmesurada de tics y elementos superficiales mal entendidos. Esta etapa oscura que comienza oficialmente en 1986, aunque ya había dado algunas pequeñas muestras (nada sale de la nada) antes, acaba germinando en los años 87,88 y 89 de una manera creciente y continuada, hasta dar precisamente tebeos como Spawn. Por eso decimos que "el cómic de los 90", como ocurre con muchas etapas y movimientos, no comienzan "en los 90".
El inconveniente de esta forma de mercado es que no funcionaba en lo comercial, pues la demanda era falsa (la burbuja del coleccionismo y las portadas holográficas, metálicas, de cómics que eran puro aire se acabó para mediados de la década de los 90,encadenando caída con caída en las ventas) y que lastraba la calidad, pues evidentemente construir buenas historias e invertir en la calidad de las series era lo de menos. ¿Está esto relacionado? Evidentemente.
Porque ese cambio estético, casi cosmético diría, de atmósfera, dientes, raya, barroco, armas, sangre, tragedia y mucha, mucha oscuridad, apenas entendía ni necesitaba de un guion para ser el mal producto que era. Es decir, ya que los guiones de Miller o Moore eran inalcanzables, y muy pocos podían entender verdaderamente el poso o la crítica implícita, resultando en una lectura transversal y superflua, en el dibujo sí que se encontraron códigos universales que podían ser fácilmente facturados en masa; callejones oscuros, villanos deformes y monstruosos, demoníacos, violencia explícita, predominancia de la noche, de los entornos deprimidos, de los anti-héroes o héroes directamente psicópatas, de la agresividad estética y plástica. Todo eso podía copiarse como una plantilla y duplicarse hasta el infinito hubiera o no un guion detrás, unas ideas. De ahí que dibujantes como Todd se creyeran el rey del mambo en aquella época, y pensaran ignorantemente que aquella jauja iba a durar para siempre. Que en el cómic primaba y primaría siempre la estética, el dibujo, y que la narración, el guion, las caracterizaciones, trama o diálogos, eran un mal menor que apenas rellenaba.
Luego sí que hay una relación directa entre la debacle de Marvel y el género de superhéroes de esos años con la supremacía del dibujo. Es evidente. Porque de haber sido al contrario, no hubiera habido tal debacle en los niveles de calidad (quizás sí en las ventas igualmente). Pero claro, un Busiek contando batallitas de la silver age no interesaba. Un Claremont shakesperiano viejo y cansado ya no interesaba. No era momento para contar historias. Las historias no vendían ocho millones de tebeos. El especulador de la época, los clientes casuales de entonces, no pasaban por una tienda y se paraban ante una portada de dos tíos sin máscara sentados a una mesa mientras dialogan, así tuviera visos de Proust. Las grandes ventas iban asociadas a ese estilo agresivo, a esos códigos estéticos.
Es curioso que se piense que no tuvo incidencia, que fue algo menor o no relacionado, cuando los casos mismos, los hechos, nos dicen de forma clara qué tipo de era se estaba formando:
Hablamos de una Marvel en la que un dibujante como Jim Lee podía desplazar a toda una institución como Claremont (Claremont, el guionista que más había vendido en la editorial en records y suma, el que había llegado a construir casi el 30-40% de la misma), apartarlo de su serie y su franquicia de siempre, arrebatarle el control creativo con el beneplácito de la cúpula corporativa, y destilar una Patrulla-X de chupas de cuero y músculos perfectos que abogaba por la estética como su mayor virtud.
Hablamos de una Marvel en la que un dibujante como Todd McFarlane, a quien no se conocía aptitud alguna para escribir, del que no se conocían méritos anteriores, del que sí se sabía que era difícil que pudiera mantener la más mínima coherencia como profesional de la escritura, recibe una serie principal como autor completo. Pensemos un poco en lo que esto significa; no es un Byrne que lleva años co-argumentando Uncanny, acreditado, que escribe ideas, que propone cambios, que dirige personajes, creando una serie como Alpha Flight, un spin-off secundario de la franquicia mutante. Es como un Byrne que sin colaborar en la narrativa, ni proponer ideas más allá del aspecto y pintas de los personajes, ni saber escribir, recibe en 1983, pongamos, una Uncanny X-Men 2 con un gran número 1.
Esta predominancia estética está perfectamente documentada y contrastada, y sembraba un precedente nunca antes visto que supuso el debilitamiento de una industria que buscaba nuevas vías de rendimiento y en el proceso acabó en un callejón sin salida que rápidamente se mostró como lo que era; hambre para mañana.
No se trata de que haya "culpables", de pedir cuentas. Todo el mundo quiere ganar pasta y triunfar en su negocio. Lo que se dice, es que autores como Lifeld, McFarlane o Lee, en muchos sentidos acabaron siendo una lacra para la calidad del cómic de superhéroes, y en muchos casos, entregaron un trabajo deficiente que marcaría un camino del todo equivocado y que no llevaba a ninguna parte.